HarmoniPon Kind of Blue en el tocadiscos. Pista 2, So What, en el minuto 1:32. Entra Bill Evans, la mano izquierda planta dos acordes, y ocurre algo extraño: se oye un Dm7 sin que se toque una sola nota Re. El bajo de Paul Chambers hace su trabajo, el piano hace el resto. Bienvenido al universo de los voicings rootless al piano, el invento que liberó la mano izquierda del pianista de jazz moderno.
Por supuesto, había que pensarlo. Durante treinta años el piano stride había puesto la fundamental en la mano izquierda, a veces en octavas, a veces en quintas. Luego Bill Evans, Wynton Kelly y Red Garland comprendieron que esa fundamental doblaba al bajista para nada. Al quitarla, se libera un dedo para añadir un color. La novena, la trecena, a veces la oncena alterada. La armonía se vuelve más densa, pero el espacio global respira.
¿Qué es un voicing rootless al piano jazz?
Un voicing rootless es un acorde de cuatro voces en el que la fundamental está deliberadamente ausente. Se reemplaza por una extensión: la novena (9), la trecena (13), a veces la oncena aumentada (#11) sobre ciertos acordes. El pianista toca las notas que caracterizan el acorde, el bajista toca la que lo nombra.
Las cuatro notas típicas de un voicing rootless para un acorde de séptima son: la tercera, la séptima, la novena y la trecena. Eso es todo. Sobre un Dm7 da Fa (3ª), Do (7ª), Mi (9ª), La (5ª o 13ª según el contexto). Cuatro notas, nunca el Re. Y sin embargo se oye un Dm7 sin ambigüedad.
¿Por qué? Porque la tercera y la séptima bastan para definir la calidad de un acorde. Tercera menor y séptima menor: es un m7. Tercera mayor y séptima mayor: es un maj7. Tercera mayor y séptima menor: es un dominante 7. El bajista da la fundamental, esas dos notas dan el color, las extensiones añaden el perfume.
Por qué los voicings rootless lo cambian todo para el pianista
Tres razones concretas.
El espacio compartido. En un trío de jazz, el pianista, el bajista y el batería se reparten el espacio sonoro. El bajista vive en el grave. Si el pianista pone también fundamentales graves, las frecuencias se solapan y todo se enturbia. Los voicings rootless mantienen la mano izquierda en la tesitura media, allí donde el piano suena mejor y donde el bajo no está. Nadie se pisa a nadie.
El color armónico. Un acorde tradicional de cuatro voces usa fundamental, tercera, quinta, séptima. Anodino. Un voicing rootless usa tercera, séptima, novena, trecena. Cuatro tensiones una encima de otra. El mismo Dm7 suena de pronto como un Dm9 o un Dm11, sin esfuerzo. El color pasa de postal a cuadro impresionista.
La mano derecha liberada. Cuando la mano izquierda sostiene la armonía completa con sus extensiones, la mano derecha ya no tiene que tocar esas notas para sugerir la riqueza. Puede cantar una melodía, improvisar, añadir una voz suplementaria. Bill Evans construyó todo su lenguaje sobre esto. Brad Mehldau también. La escritura de Evans en Some Other Time o Peace Piece no habría existido sin este reparto.
Cómo construir las posiciones A y B de Bill Evans
Bill Evans usaba dos posiciones de referencia para los voicings rootless, que hoy llamamos posición A y posición B. Ambas contienen exactamente las mismas notas, en orden distinto. Se alternan para obtener un voice leading limpio.
Sobre un acorde de séptima menor (m7), esta es la receta:
- Posición A: tercera, quinta, séptima, novena (de abajo arriba). Sobre Dm7: Fa, La, Do, Mi.
- Posición B: séptima, novena, tercera, quinta. Sobre Dm7: Do, Mi, Fa, La.
Sobre un acorde de séptima de dominante (7), la quinta se convierte en la trecena para aportar más color:
- Posición A: tercera, trecena, séptima, novena. Sobre G7: Si, Mi, Fa, La.
- Posición B: séptima, novena, tercera, trecena. Sobre G7: Fa, La, Si, Mi.
Sobre un acorde mayor 7 (maj7), misma lógica:
- Posición A: tercera, quinta, séptima, novena. Sobre Cmaj7: Mi, Sol, Si, Re.
- Posición B: séptima, novena, tercera, quinta. Sobre Cmaj7: Si, Re, Mi, Sol.
Fíjate bien. En todas las posiciones A, la nota más grave es la tercera. En todas las posiciones B, es la séptima. Cuando has entendido eso, tienes la clave: cada acorde propone dos opciones de mano izquierda, y el encadenamiento dicta cuál elegir.
| Acorde | Posición A (grave = tercera) | Posición B (grave = séptima) |
|---|---|---|
| Dm7 | Fa, La, Do, Mi | Do, Mi, Fa, La |
| G7 | Si, Mi, Fa, La | Fa, La, Si, Mi |
| Cmaj7 | Mi, Sol, Si, Re | Si, Re, Mi, Sol |
Cómo encadenar los voicings rootless sobre un ii-V-I
La regla de oro, heredada del voice leading clásico: alternar las posiciones para que cada voz se mueva el intervalo más pequeño posible. Sobre un ii-V-I en Do mayor, eso da dos escenarios.
Escenario 1: empezar en posición A. Dm7 posición A (Fa, La, Do, Mi), G7 posición B (Fa, La, Si, Mi), Cmaj7 posición A (Mi, Sol, Si, Re). Fíjate en que el Fa y el La son comunes entre el Dm7 y el G7, y que el Si permanece en el G7 y el Cmaj7. La mano izquierda apenas se mueve. Ese es el secreto de un comping fluido.
Escenario 2: empezar en posición B. Dm7 posición B (Do, Mi, Fa, La), G7 posición A (Si, Mi, Fa, La), Cmaj7 posición B (Si, Re, Mi, Sol). Misma lógica, misma fluidez, solo que una octava más abajo. A usar cuando quieres que la mano derecha cante más agudo, y por tanto que la mano izquierda se instale en el grave.
La mecánica es simple. Si partes en A, pasas a B en el acorde siguiente. Si partes en B, pasas a A. Sobre un ciclo ii-V-I, eso da A-B-A o B-A-B. Alternar siempre. Siempre. Es lo que convierte una cifra de estándar en una alfombra sonora continua.
Las trampas a evitar cuando empiezas con los rootless
Tres errores vuelven siempre en los pianistas que empiezan los voicings rootless.
Tocar demasiado grave. Los voicings rootless deben vivir en la zona Do3-Do5 (del Do del principio del pentagrama de sol al del medio del teclado). Más abajo, se enturbia e invade el bajo. Más arriba, compite con la mano derecha. La tesitura correcta es la mano izquierda colocada entre los dos Do del medio, como Evans en Sunday at the Village Vanguard.
Sostener demasiado tiempo. Un voicing rootless no es un legato que dura cuatro tiempos. Se coloca, suena un compás o dos, y luego se mueve. Si sostienes el mismo Dm7 durante ocho tiempos sin hacer nada, el oído se aburre. Piensa comping, no pad. Articula. Respira entre los acordes.
Olvidar al bajista. En piano solo, tocar un Dm7 rootless da a menudo un Fmaj7. La fundamental ausente se interpreta como el bajo de la tercera. Si trabajas solo, añade de vez en cuando una fundamental grave en la mano izquierda para confirmar el acorde, o usa mejor un drop 2 voicing que contiene todas las notas. Los rootless son una gramática de conjunto, no una gramática solista.
Practica los voicings rootless con HarmoniKeys
HarmoniKeys muestra en tiempo real las posiciones A y B sobre cada acorde de una cifra, y te guía para encadenarlas con el voice leading óptimo. Ideal para anclar los rootless en las doce tonalidades.
Abrir HarmoniKeysEjercicio: 30 días para integrar los rootless en tu forma de tocar
Un programa corto y enfocado. Veinte minutos al día bastan.
Semana 1. Solo posición A, sobre los siete grados de Do mayor. Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7b5. Ojos cerrados una vez de cada dos. El objetivo: que la mano reconozca la forma tercera-quinta-séptima-novena sin cálculo.
Semana 2. Lo mismo en posición B. Notarás que la posición B de un acorde es exactamente la posición A del acorde situado una tercera por encima, visto de otro modo. Esa ambigüedad es la riqueza de los rootless.
Semana 3. ii-V-I en las doce tonalidades, alternando A y B. Tempo 60. Sin mano derecha. Solo los encadenamientos de mano izquierda. El voice leading debe fluir por sí solo.
Semana 4. Comping sobre un estándar. Autumn Leaves, All The Things You Are, Stella By Starlight. Pon un play-along de bajo y batería. La mano derecha improvisa, la mano izquierda pone los rootless alternando A y B. Si la mano izquierda sufre, ralentiza el tempo. Sin vergüenza por bajar a 80 BPM el primer día.
Al cabo del mes, no volverás a las fundamentales en octavas de la mano izquierda, salvo en balada o en stride voluntario. Los rootless se han vuelto un reflejo.
Ir más lejos: shell voicings, quartal, rootless con alteraciones
Cuando las posiciones A y B son automáticas, se abren dos direcciones.
Los shell voicings, popularizados por Bud Powell y adoptados por Red Garland. Se conserva solo la fundamental grave, la tercera y la séptima. Tres notas, dos manos, y ya está. Un paso intermedio entre el bajo-acorde stride y el rootless completo. Muy útil para el bebop rápido, donde la mano izquierda no tiene tiempo de articular cuatro voces.
Los voicings quartal de McCoy Tyner, construidos sobre apilamientos de cuartas. So What de Miles Davis, tocado por Bill Evans en 1959, hace coexistir rootless menores tradicionales (Dm11 en posición A) y apilamientos de cuartas (Re, Sol, Do, Fa). McCoy Tyner con Coltrane llevó la lógica al límite: abolir la tercera, tocar toda la mano izquierda en cuartas. Sonoridad moderna, abierta, casi modal. Por eso los rootless no son más que un punto de partida.
Sobre dominantes alteradas (7b9, 7#9, 7#11, 7b13), las posiciones A y B se enriquecen: se reemplaza una novena o trecena estándar por su versión alterada. Sobre G7alt, el La se vuelve Lab (b9), el Mi se vuelve Mib (b13), a veces el Fa se vuelve Fa# (#11). Hacen falta algunas semanas de trabajo específico. Es el lenguaje del jazz moderno post-Coltrane, y la continuación lógica de los rootless.
Para profundizar en las progresiones donde colocar estos voicings, ve a ver nuestro artículo sobre el ii-V-I jazz piano y tres encadenamientos de jazz explicados en voice leading. Ahí encontrarás el terreno de juego natural de los rootless, y con qué encadenar semanas de práctica sin dar vueltas en círculo. Buena mano izquierda.