ii-V-I piano jazz: la progresión que estructura todo el jazz

Abre cualquier real book, elige un estándar al azar. Cuenta los ii-V-I de piano jazz que hay dentro. Dejarás de contar muy pronto. Autumn Leaves, Tune Up, All The Things You Are, Confirmation, Misty: la progresión aparece en todas partes, en todas las tonalidades, a veces encadenada de cinco en cinco a lo largo de ocho compases. No es una moda pasajera del jazz de los años 50. Es el esqueleto del lenguaje.

Dominar el ii-V-I es darte la llave de aproximadamente el 80% del repertorio de jazz. Pero muchos pianistas se quedan en la versión de manual, tocada en bloques, sin entender de verdad por qué suena así. Vamos a profundizar.

¿Qué es exactamente un ii-V-I?

El ii-V-I es un encadenamiento de tres acordes construidos sobre los grados II, V y I de una tonalidad mayor. En do mayor, da Dm7, G7, Cmaj7. Tres acordes, dos resoluciones, una cadencia perfecta de jazz.

La regla de construcción: tomas la escala de do mayor, apilas acordes de séptima sobre los grados 2, 5 y 1. El grado II lleva un acorde menor 7 (m7), el V un acorde 7 dominante (7), el I un acorde mayor 7 (maj7). Esta estratificación le da al ii-V-I su sonoridad reconocible al instante.

En menor, el esquema se transporta: Dm7b5, G7alt, Cm6 o Cm7 según el contexto. El II se vuelve un semidisminuido, el V un alterado, y el I resuelve en un menor. Más tensión, más carga, pero el mismo movimiento de base.

¿Por qué el ii-V-I suena tan natural al oído?

La respuesta cabe en dos palabras: quintas descendentes. La fundamental del Dm7 (Re) baja una quinta hacia la del G7 (Sol), que baja otra quinta hacia el Do del Cmaj7. Es el movimiento armónico más potente de toda la música tonal.

Añade a eso el papel del trítono del G7. La quinta disminuida entre Si y Fa quiere resolver. Si tira hacia Do, Fa tira hacia Mi. Dos resoluciones cromáticas simultáneas que aterrizan dentro del Cmaj7. Es fisiológico. El oído espera esa resolución.

Bill Evans lo formulaba a su manera: la belleza de una progresión de jazz es la inevitabilidad de cada acorde. El ii-V-I es inevitable. Oyes el Dm7, sabes hacia dónde va. Oyes el G7, lo sabes aún más.

¿Cómo tocar un ii-V-I con un voice leading limpio?

Aquí es donde la mayoría de los pianistas principiantes se equivocan. Tocan los tres acordes en posición fundamental, saltando cada vez, y suena brutal. El truco: dejar las notas comunes en su sitio y mover las demás con el menor movimiento posible.

Ejemplo concreto en do mayor, con voicings a 4 voces en la mano derecha (sin fundamental, ese es el papel del contrabajista):

• Dm7: Fa, La, Do, Mi (3-5-7-9)
• G7: Fa, Si, Mi, La (7-3-13-9): el Fa se queda quieto, las demás voces se mueven un tono o un semitono como máximo.
• Cmaj7: Mi, Sol, Si, Re (3-5-7-9): cada voz se mueve un semitono o un tono, nunca más.

Pon las manos en el teclado. ¿Lo sientes? Los dedos apenas se mueven. Cada acorde fluye en el siguiente. Esa es la magia. Wynton Kelly hacía esto durmiendo en Freddie Freeloader. Hank Jones también, mil veces por concierto.

Cuando el voice leading es limpio, la progresión respira. Cuando se descuida, se oyen saltos de acordes. El objetivo es hacer olvidar que se cambia de acorde. Cambias de color, no de paisaje.

Las variaciones del ii-V-I que todo pianista de jazz debe conocer

Una vez dominada la versión de base, el ii-V-I se convierte en un terreno de juego. Los profesionales lo decoran, lo disfrazan, lo dan la vuelta.

Sustitución tritonal: reemplaza el G7 por Db7 (un semitono por encima del I). Da Dm7, Db7, Cmaj7. El bajo baja cromáticamente, el efecto es reconocible de inmediato. Tommy Flanagan usa esta sustitución cada ocho compases en Giant Steps.

ii-V-I alterado: añade alteraciones al G7. b9, #9, #11, b13. Obtienes un G7alt que empuja aún más fuerte hacia el Cmaj7. Mucha tensión, mucha resolución. Imprescindible en el bebop.

Backdoor ii-V: reemplaza el ii-V-I esperado por un Fm7-Bb7-Cmaj7. La resolución llega por detrás, desde el grado IV menor. Muy usado en las baladas.

ii-V sin resolución: encadena varios ii-V sin resolver nunca en el I. Es lo que hace Coltrane en Giant Steps. Cada ii-V modula hacia una nueva tonalidad. El oyente pierde la referencia, el efecto es vertiginoso.

Ejercicio: encadenar 12 ii-V-I en todas las tonalidades

Aquí está el ejercicio que marca la diferencia entre un aficionado y un pianista de jazz creíble. Tomas el círculo de quintas. Tocas un ii-V-I en cada tonalidad. Do, Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Si, Mi, La, Re, Sol. Vuelta a Do.

Despacio primero. A 60 BPM. Concéntrate en el voice leading entre los acordes y entre las tonalidades. La última nota de un Cmaj7 debe llevar de forma natural al primer acorde del Fm7-Bb7-Ebmaj7. Busca el camino más corto.

Hazlo todos los días, diez minutos, durante un mes. Al cabo de un mes, oirás los ii-V-I por todas partes en los temas que escuchas. Y tus dedos los encontrarán solos cuando toques.

¿Y después del ii-V-I?

Cuando el ii-V-I está bajo los dedos, el resto se vuelve legible. Los estándares dejan de ser una sucesión de acordes misteriosos, son cadenas de ii-V-I a veces ocultas, a veces sustituidas, a veces interrumpidas. Lees un real book y comprendes la lógica.

Continúa con los principios del voice leading al piano y los encadenamientos de jazz explicados con voice leading. Estos tres temas forman un todo. El ii-V-I da el esqueleto, el voice leading da la fluidez, los encadenamientos dan la gramática.

Una última cosa. No te limites a tocar el ii-V-I. Escúchalo. Pon Portrait in Jazz de Bill Evans, Sunday at the Village Vanguard, Kind of Blue. Cuenta los ii-V-I. Localiza las sustituciones. Anota los voicings que oyes. El ii-V-I se aprende tanto de oído como al teclado.