HarmoniMettez Kind of Blue sur la platine. Plage 2, So What, à 1:32. Bill Evans entre, la main gauche pose deux accords, et un truc bizarre se passe : on entend un Dm7 sans qu'aucun Ré ne soit joué. La basse de Paul Chambers fait son boulot, le piano fait le reste. Bienvenue dans l'univers des voicings rootless piano, l'invention qui a libéré la main gauche du pianiste de jazz moderne.
Évidemment, il fallait y penser. Pendant trente ans le piano stride avait posé la fondamentale à la main gauche, parfois en octave, parfois en quintes. Puis Bill Evans, Wynton Kelly et Red Garland ont compris que cette fondamentale doublait le bassiste pour rien. En la retirant, on libère un doigt pour ajouter une couleur. La neuvième, la treizième, parfois la onzième altérée. L'harmonie devient plus dense, mais l'espace global respire.
Qu'est-ce qu'un voicing rootless au piano jazz ?
Un voicing rootless, c'est un accord à quatre voix dans lequel la fondamentale est volontairement absente. On la remplace par une extension : la neuvième (9), la treizième (13), parfois la onzième dièse (#11) sur certains accords. Le pianiste joue les notes qui caractérisent l'accord, le bassiste joue celle qui le nomme.
Les quatre notes typiques d'un voicing rootless pour un accord de septième sont : la tierce, la septième, la neuvième et la treizième. C'est tout. Sur un Dm7, ça donne Fa (3e), Do (7e), Mi (9e), La (5e ou 13e selon le contexte). Quatre notes, jamais le Ré. Et pourtant on entend un Dm7 sans ambiguïté.
Pourquoi ? Parce que la tierce et la septième suffisent à définir la qualité d'un accord. Tierce mineure et septième mineure : c'est un m7. Tierce majeure et septième majeure : c'est un maj7. Tierce majeure et septième mineure : c'est un dominante 7. Le bassiste donne la fondamentale, ces deux notes donnent la couleur, les extensions ajoutent le parfum.
Pourquoi les voicings rootless changent tout pour le pianiste
Trois raisons concrètes.
L'espace partagé. En trio jazz, le pianiste, le bassiste et le batteur se répartissent l'espace sonore. Le bassiste vit dans le grave. Si le pianiste pose lui aussi des fondamentales graves, les fréquences se chevauchent et tout devient flou. Les voicings rootless gardent la main gauche dans la tessiture médiane, là où le piano sonne le mieux et où la basse n'est pas. Personne ne se marche dessus.
La couleur harmonique. Un accord traditionnel à quatre voix utilise fondamentale, tierce, quinte, septième. Banal. Un voicing rootless utilise tierce, septième, neuvième, treizième. Quatre tensions par-dessus la marche. Le même Dm7 sonne soudain comme un Dm9 ou un Dm11, sans effort. La couleur passe de carte postale à tableau impressionniste.
La main droite libérée. Quand la main gauche tient l'harmonie complète avec ses extensions, la main droite n'a plus à jouer ces notes-là pour suggérer la richesse. Elle peut chanter une mélodie, improviser, ajouter une voix supplémentaire. Bill Evans a construit tout son langage là-dessus. Brad Mehldau aussi. L'écriture d'Evans sur Some Other Time ou Peace Piece n'aurait pas existé sans cette répartition.
Comment construire les positions A et B de Bill Evans
Bill Evans utilisait deux positions de référence pour les voicings rootless, qu'on appelle aujourd'hui position A et position B. Les deux contiennent exactement les mêmes notes, dans un ordre différent. On les alterne pour obtenir un voice leading propre.
Sur un accord de septième mineur (m7), voici la recette :
- Position A : tierce, quinte, septième, neuvième (de bas en haut). Sur Dm7 : Fa, La, Do, Mi.
- Position B : septième, neuvième, tierce, quinte. Sur Dm7 : Do, Mi, Fa, La.
Sur un accord de septième de dominante (7), la quinte devient la treizième pour amener plus de couleur :
- Position A : tierce, treizième, septième, neuvième. Sur G7 : Si, Mi, Fa, La.
- Position B : septième, neuvième, tierce, treizième. Sur G7 : Fa, La, Si, Mi.
Sur un accord majeur 7 (maj7), même logique :
- Position A : tierce, quinte, septième, neuvième. Sur Cmaj7 : Mi, Sol, Si, Ré.
- Position B : septième, neuvième, tierce, quinte. Sur Cmaj7 : Si, Ré, Mi, Sol.
Regardez bien. Dans toutes les positions A, la note la plus basse est la tierce. Dans toutes les positions B, c'est la septième. Quand vous avez compris ça, vous tenez la clé : chaque accord propose deux choix de main gauche, et l'enchaînement dicte lequel choisir.
| Accord | Position A (basse = tierce) | Position B (basse = septième) |
|---|---|---|
| Dm7 | Fa, La, Do, Mi | Do, Mi, Fa, La |
| G7 | Si, Mi, Fa, La | Fa, La, Si, Mi |
| Cmaj7 | Mi, Sol, Si, Ré | Si, Ré, Mi, Sol |
Comment enchaîner les voicings rootless sur un ii-V-I
La règle d'or, héritée du voice leading classique : alterner les positions pour que chaque voix bouge du plus petit intervalle possible. Sur un ii-V-I en do majeur, ça donne deux scénarios.
Scénario 1 : démarrer en position A. Dm7 position A (Fa, La, Do, Mi), G7 position B (Fa, La, Si, Mi), Cmaj7 position A (Mi, Sol, Si, Ré). Notez que le Fa et le La sont communs entre le Dm7 et le G7, et que le Si reste sur le G7 et le Cmaj7. La main gauche bouge à peine. C'est le secret d'un comping fluide.
Scénario 2 : démarrer en position B. Dm7 position B (Do, Mi, Fa, La), G7 position A (Si, Mi, Fa, La), Cmaj7 position B (Si, Ré, Mi, Sol). Même logique, même fluidité, juste une octave plus bas. À utiliser quand vous voulez que la main droite chante plus haut, donc que la main gauche se cale dans le grave.
La mécanique est simple. Si vous partez en A, vous passez en B sur l'accord suivant. Si vous partez en B, vous passez en A. Sur un cycle ii-V-I, cela donne A-B-A ou B-A-B. Toujours alterner. Toujours. C'est ce qui transforme une grille de standard en tapis sonore continu.
Les pièges à éviter quand on commence les rootless
Trois erreurs reviennent toujours chez les pianistes qui débutent les voicings rootless.
Jouer trop grave. Les voicings rootless doivent vivre dans la zone Do2-Do4 (du Do en bas de la portée fa à celui du milieu du clavier). Plus bas, ça boue et ça empiète sur la basse. Plus haut, ça concurrence la main droite. La bonne tessiture, c'est la main gauche posée entre les deux Do du milieu, comme Evans sur Sunday at the Village Vanguard.
Tenir trop longtemps. Un voicing rootless n'est pas un legato qui dure quatre temps. Il se pose, il sonne une mesure ou deux, puis il bouge. Si vous tenez le même Dm7 pendant huit temps sans rien faire, l'oreille s'ennuie. Pensez comping, pas pad. Articulez. Respirez entre les accords.
Oublier le bassiste. En piano solo, jouer un Dm7 rootless donne souvent un Fmaj7. La fondamentale absente est interprétée comme la basse de la tierce. Si vous travaillez seul, ajoutez de temps en temps une fondamentale grave à la main gauche pour confirmer l'accord, ou utilisez plutôt un drop 2 voicing qui contient toutes les notes. Les rootless sont une grammaire d'ensemble, pas une grammaire solo.
Pratiquez les voicings rootless avec HarmoniKeys
HarmoniKeys affiche en temps réel les positions A et B sur chaque accord d'une grille, et vous guide pour les enchaîner avec le voice leading optimal. Idéal pour ancrer les rootless sur les douze tonalités.
Ouvrir HarmoniKeysExercice : 30 jours pour intégrer les rootless dans votre jeu
Un programme court, ciblé. Vingt minutes par jour suffisent.
Semaine 1. Position A uniquement, sur les sept degrés de do majeur. Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7b5. Yeux fermés une fois sur deux. Le but : que la main reconnaisse la forme tierce-quinte-septième-neuvième sans calcul.
Semaine 2. Même chose en position B. Vous remarquerez que la position B d'un accord est exactement la position A de l'accord situé une tierce au-dessus, vu autrement. Cette ambiguïté est la richesse des rootless.
Semaine 3. Ii-V-I dans les douze tonalités, en alternant A et B. Tempo 60. Pas de main droite. Juste les enchaînements main gauche. Le voice leading doit couler de source.
Semaine 4. Comping sur un standard. Autumn Leaves, All The Things You Are, Stella By Starlight. Mettez un play-along basse-batterie. La main droite improvise, la main gauche pose les rootless en alternant A et B. Si la main gauche peine, ralentissez le tempo. Pas de honte à descendre à 80 BPM le premier jour.
Au bout du mois, vous ne reviendrez plus aux fondamentales en octaves de la main gauche, sauf en ballade ou en stride volontaire. Les rootless sont devenus un réflexe.
Aller plus loin : shell voicings, quartal, rootless avec altérations
Quand les positions A et B sont automatiques, deux directions s'ouvrent.
Les shell voicings, popularisés par Bud Powell et adoptés par Red Garland. On garde seulement la fondamentale grave, la tierce et la septième. Trois notes, deux mains, et c'est tout. Une étape intermédiaire entre la basse-accord stride et le rootless complet. Très utile pour le bebop rapide où la main gauche n'a pas le temps d'articuler quatre voix.
Les voicings quartal de McCoy Tyner, construits sur des empilements de quartes. So What de Miles Davis, joué par Bill Evans en 1959, fait coexister rootless mineurs traditionnels (Dm11 en position A) et empilements de quartes (Ré, Sol, Do, Fa). McCoy Tyner avec Coltrane a poussé la logique à fond : abolir la tierce, jouer toute la main gauche en quartes. Sonorité moderne, ouverte, presque modale. Voilà pourquoi les rootless ne sont qu'un point de départ.
Sur des dominantes altérées (7b9, 7#9, 7#11, 7b13), les positions A et B s'enrichissent : on remplace une neuvième ou treizième standard par sa version altérée. Sur G7alt, le La devient Lab (b9), le Mi devient Mib (b13), parfois le Fa devient Fa# (#11). Quelques semaines de travail spécifique sont nécessaires. C'est le langage du jazz moderne post-Coltrane, et la suite logique des rootless.
Pour creuser les progressions où placer ces voicings, allez voir notre article sur le ii-V-I jazz piano et trois enchaînements jazz expliqués en voice leading. Vous y trouverez le terrain de jeu naturel des rootless, et de quoi enchaîner des semaines de pratique sans tourner en rond. Bonne main gauche.