Harmoni把 Kind of Blue 放上唱机。第二轨 So What，1:32 处。Bill Evans 进来，左手按下两个和弦，怪事发生了：你听到一个 Dm7，可一个 D 音都没弹。Paul Chambers 的贝斯干它的活，钢琴干剩下的。欢迎来到钢琴无根音配置的世界,正是这项发明，解放了现代爵士钢琴家的左手。
当然，这得有人先想到。三十年来，stride 钢琴一直把根音放在左手，有时是八度，有时是五度。后来 Bill Evans、Wynton Kelly 和 Red Garland 意识到，这个根音是在白白重复贝斯手弹的东西。把它去掉，就能腾出一根手指去加一个色彩音,九音、十三音，有时是变化的十一音。和声变得更密，可整体的空间反而透气了。
什么是爵士钢琴的无根音配置？
无根音配置是一个刻意不含根音的四声部和弦。你用一个延伸音来代替它：九音（9）、十三音（13），某些和弦上是升十一音（#11）。钢琴家弹刻画和弦性格的音，贝斯手弹为它命名的那个音。
一个七和弦无根音配置的四个典型音是：三音、七音、九音、十三音。就这些。在 Dm7 上，就是 F（三音）、C（七音）、E（九音）、A（五音或十三音，视上下文而定）。四个音，永远没有 D。可你听到的偏偏是一个毫不含糊的 Dm7。
为什么？因为三音和七音就足以定义一个和弦的性质。小三度加小七度：这是 m7。大三度加大七度：这是 maj7。大三度加小七度：这是属七。贝斯手给出根音，这两个音给出色彩，延伸音再添上香气。
为什么无根音配置对钢琴家改变了一切
三个实在的理由。
共享空间。在爵士三重奏里，钢琴、贝斯和鼓分摊声音空间。贝斯手住在低音区。如果钢琴家也在低音区按下根音，频率就会重叠，一切变糊。无根音配置把左手留在中音区,钢琴音色最好、而贝斯又不在的地方。谁也不踩谁的脚。
和声色彩。传统四声部和弦用根音、三音、五音、七音。平淡。无根音配置用三音、七音、九音、十三音。四个张力音层层叠起。同一个 Dm7，忽然就毫不费力地听起来像 Dm9 或 Dm11。色彩从明信片变成了印象派油画。
被解放的右手。当左手用延伸音撑起了完整的和声，右手就不必再弹那些音去暗示丰满。它可以唱一条旋律、即兴、加一个额外声部。Bill Evans 的整套语言就建立在这上面。Brad Mehldau 也是。Evans 在 Some Other Time 或 Peace Piece 里的写作，没有这种分工是不可能存在的。
如何构建 Bill Evans 的 A 位置与 B 位置
Bill Evans 为无根音配置使用两个参考位置，今天我们称为 A 位置和 B 位置。两者含完全相同的音，只是顺序不同。交替使用它们，以得到干净的声部进行。
在一个小七和弦（m7）上，配方如下：
- A 位置：三音、五音、七音、九音（自下而上）。在 Dm7 上：F、A、C、E。
- B 位置：七音、九音、三音、五音。在 Dm7 上：C、E、F、A。
在一个属七和弦（7）上，五音换成十三音以带来更多色彩：
- A 位置：三音、十三音、七音、九音。在 G7 上：B、E、F、A。
- B 位置：七音、九音、三音、十三音。在 G7 上：F、A、B、E。
在一个大七和弦（maj7）上，逻辑相同：
- A 位置：三音、五音、七音、九音。在 Cmaj7 上：E、G、B、D。
- B 位置：七音、九音、三音、五音。在 Cmaj7 上：B、D、E、G。
仔细看。在所有 A 位置里，最低音都是三音。在所有 B 位置里，都是七音。一旦明白这一点，你就握住了钥匙：每个和弦提供两种左手选择，而进行决定该挑哪一个。
| 和弦 | A 位置（最低音 = 三音） | B 位置（最低音 = 七音） |
|---|---|---|
| Dm7 | F、A、C、E | C、E、F、A |
| G7 | B、E、F、A | F、A、B、E |
| Cmaj7 | E、G、B、D | B、D、E、G |
如何在 ii-V-I 上连接无根音配置
黄金法则，承自经典声部进行：交替位置，让每个声部以尽可能小的音程移动。在 C 大调的 ii-V-I 上，这给出两种方案。
方案一：从 A 位置开始。Dm7 用 A 位置（F、A、C、E），G7 用 B 位置（F、A、B、E），Cmaj7 用 A 位置（E、G、B、D）。注意 F 和 A 是 Dm7 和 G7 的共同音，而 B 贯穿了 G7 和 Cmaj7。左手几乎不动。这就是流畅 comping 的秘密。
方案二：从 B 位置开始。Dm7 用 B 位置（C、E、F、A），G7 用 A 位置（B、E、F、A），Cmaj7 用 B 位置（B、D、E、G）。逻辑相同，流畅度相同，只是低了一个八度。当你想让右手唱得更高、因此让左手沉进低音区时，就用它。
机制很简单。若从 A 开始，下一个和弦就换到 B；若从 B 开始，就换到 A。在一个 ii-V-I 循环上，就是 A-B-A 或 B-A-B。永远交替。永远。正是这一点，把一张标准曲简谱变成一条连绵不断的声音地毯。
初学无根音配置时要避开的陷阱
初学无根音配置的钢琴家总会犯三个错。
弹得太低。无根音配置应当住在 C3-C5 区域（从高音谱表底部的 C 到键盘中央的那个 C）。更低，声音发浑、侵占贝斯。更高，又和右手打架。正确的音区，是左手落在中央那两个 C 之间，就像 Evans 在 Sunday at the Village Vanguard 里那样。
按得太久。无根音配置不是持续四拍的连奏。它落下，响一两小节，然后就要动。如果你把同一个 Dm7 按满八拍什么都不做，耳朵就腻了。想着 comping，别想着铺底 pad。要分句。在和弦之间呼吸。
忘了贝斯手。独奏钢琴时，弹一个无根音 Dm7 往往会听成 Fmaj7。缺席的根音被理解成了三音的低音。如果你一个人练，时不时在左手加一个低根音来确认和弦，或者干脆用包含全部音的 drop 2 配置。无根音是一门合奏的语法，不是独奏的语法。
用 HarmoniKeys 练习无根音配置
HarmoniKeys 在简谱的每个和弦上实时显示 A 位置和 B 位置，并引导你以最优的声部进行把它们连起来。是把无根音配置在十二个调里扎根的理想工具。
打开 HarmoniKeys练习：30 天把无根音配置融进你的演奏
一份短而聚焦的计划。每天二十分钟就够。
第一周。只练 A 位置，在 C 大调的七个级上。Cmaj7、Dm7、Em7、Fmaj7、G7、Am7、Bm7b5。隔一次闭一次眼。目标是：让手无需计算就能认出"三-五-七-九"这个形状。
第二周。同样内容，用 B 位置。你会发现，一个和弦的 B 位置，换个角度看恰好是上方三度那个和弦的 A 位置。这种歧义正是无根音配置的丰富之处。
第三周。十二个调的 ii-V-I，交替 A 和 B。速度 60。不要右手，只练左手的连接。声部进行应当自然流淌。
第四周。在标准曲上 comping。Autumn Leaves、All The Things You Are、Stella By Starlight。放一段贝斯加鼓的 play-along。右手即兴，左手交替 A 和 B 铺无根音配置。如果左手吃力，就把速度放慢。第一天降到 80 BPM 也毫不丢人。
到月底，除了抒情曲或有意的 stride，你不会再回到左手八度根音了。无根音配置已经成了本能。
更进一步：壳式配置、四度叠置、带变化音的无根音
当 A 位置和 B 位置变成自动，两条路就打开了。
壳式配置（shell voicings），由 Bud Powell 推广、Red Garland 采纳。只保留低根音、三音和七音。三个音，两只手，就这么多。它是 stride 的"低音-和弦"与完整无根音之间的过渡。在左手来不及分出四个声部的快速 bebop 里非常好用。
McCoy Tyner 的四度叠置配置（quartal voicings），建立在四度的叠加之上。Miles Davis 的 So What，1959 年由 Bill Evans 弹奏，让传统小调无根音（A 位置的 Dm11）和四度叠置（D、G、C、F）并存。McCoy Tyner 与 Coltrane 把这套逻辑推到极致：取消三音，整个左手都用四度弹。现代、开放、近乎调式的音响。这正是为什么无根音配置只是一个起点。
在变化属和弦（7b9、7#9、7#11、7b13）上，A 位置和 B 位置会被丰富：把标准的九音或十三音换成它的变化版本。在 G7alt 上，A 变成 Ab（b9），E 变成 Eb（b13），有时 F 变成 F#（#11）。这需要几周专门的练习。这是后 Coltrane 时代现代爵士的语言，也是无根音配置合乎逻辑的续篇。
想深挖该把这些配置放到哪些进行上，去看我们关于 ii-V-I 爵士钢琴的文章，以及用声部进行讲解的三种爵士连接。你会在那里找到无根音配置天然的游戏场，以及足够连着练好几周而不打转的材料。祝你左手愉快。