Acordes por cuartas al piano: el So What chord explicado

1959, estudio de la calle 30 en Nueva York. Miles Davis marca el tempo de So What. El contrabajo de Paul Chambers lanza su pregunta, dos notas, y el piano responde. Ese pequeño acorde de respuesta, ese "amén" suspendido que toca Bill Evans, iba a convertirse en uno de los sonidos más copiados del jazz moderno. No es un acorde de terceras. Es una pila de cuartas. Bienvenido al mundo de los acordes por cuartas al piano, la armonía que dio al jazz modal su aroma tan reconocible.

Toda la armonía occidental clásica reposa sobre las terceras. Do-Mi-Sol, una pila de terceras, y tienes un acorde mayor. Las cuartas rompen esa lógica. Producen un sonido que el oído no logra clasificar en una casilla mayor o menor. Es exactamente lo que buscaban los pianistas de finales de los años 50, cansados de la gramática del bebop.

¿Qué es un acorde por cuartas al piano?

Un acorde por cuartas, también llamado armonía cuartal, se construye apilando intervalos de cuarta en lugar de tercera. Parte de un Do. En vez de añadir la tercera (Mi) y luego la quinta (Sol), subes una cuarta hasta Fa, y luego otra cuarta hasta Si bemol. Do-Fa-Si bemol. Tres notas, dos cuartas. El acorde no tiene ni tercera ni color tonal evidente. Flota.

Esa ausencia de tercera es el corazón del asunto. La tercera es la nota que le dice al oído "soy mayor" o "soy menor". Quítala y reemplázala por cuartas, y el acorde se vuelve ambiguo, abierto, suspendido. Puede pertenecer a varias tonalidades a la vez. Esa ambigüedad, catástrofe para un clásico, se vuelve una riqueza para un jazzista modal. Abre el espacio en lugar de cerrarlo.

Se distingue la cuarta justa (el Do-Fa, cinco semitonos) de la cuarta aumentada, el famoso tritono (Do-Fa sostenido, seis semitonos). La armonía cuartal clásica apila cuartas justas. Cuando un tritono se cuela en la pila, la sonoridad se tensa y se acerca al sonido lidio. Los dos se cruzan a menudo en el juego moderno.

Cómo construir el So What chord de Bill Evans

El So What chord es el voicing cuartal más célebre del jazz. Lleva el nombre del tema de Kind of Blue donde Bill Evans lo toca. Su receta cabe en una frase: tres cuartas justas apiladas, luego una tercera mayor arriba. Cinco notas en total.

Construyámoslo sobre Mi. Partimos del Mi grave, subimos de cuarta en cuarta, coronamos con una tercera mayor:

Nota (de abajo arriba)	Intervalo desde la anterior	Mano
Mi	fundamental	Mano izquierda
La	cuarta justa	Mano izquierda
Re	cuarta justa	Mano derecha
Sol	cuarta justa	Mano derecha
Si	tercera mayor	Mano derecha

En la práctica, se reparte el acorde a dos manos: Mi y La abajo en la mano izquierda, Re-Sol-Si arriba en la mano derecha. Analizado en teoría tonal, este Mi-La-Re-Sol-Si es un Mi menor onceno (Em11) con su tercera tocada primero. Pero oírlo como un "Em11" es no entenderlo. Su verdadero color viene de la estructura en cuartas, no de su etiqueta.

En la grabación de So What, el tema está en re dórico. Bill Evans toca entonces el mismo voicing transpuesto: Re-Sol-Do-Fa-La. Ocho compases más adelante, la pieza modula a mi bemol dórico, y él simplemente sube el acorde un semitono, sin cambiar su forma. Esa es la magia de los voicings cuartales: una sola forma de mano, deslizada a lo largo del teclado. ¿Quieres el detalle exacto del voicing de Evans? La ficha del So What chord en Wikipedia lo documenta nota a nota.

Por qué las cuartas suenan modernas y ambiguas

Dos razones, una acústica y una histórica.

En el plano del sonido, la cuarta es un intervalo más "neutro" que la tercera. La tercera está saturada de sentido: cargó tres siglos de armonía tonal, suena como un color afectivo preciso. La cuarta no cuenta ninguna historia tonal. Apilada, crea una consonancia abierta, casi medieval, la del organum gregoriano, que no pertenece a ninguna tonalidad en particular. El oído moderno la percibe como fresca porque escapa a la gravedad del mayor y del menor.

En el plano histórico, las cuartas llegan en el momento justo. A finales de los años 50, el bebop había llevado la complejidad armónica a su máximo. Las cifras de Charlie Parker cambian de acorde en cada tiempo. Miles Davis quiere lo contrario: frenar la armonía, dejar respirar un solo modo durante dieciséis compases, dar aire a los solistas. Nació el jazz modal. Y necesitaba acordes que no impusieran una dirección, que no tiraran hacia una resolución. Las cuartas, precisamente porque flotan, eran la herramienta perfecta. Pintan un color en lugar de narrar una tensión.

McCoy Tyner y la revolución de la mano izquierda

Si Bill Evans firmó el voicing más célebre, fue McCoy Tyner quien hizo de las cuartas una identidad. Pianista del cuarteto de John Coltrane entre 1960 y 1965, Tyner planta pilas de cuartas en la mano izquierda con una fuerza y una densidad inéditas. Escucha su composición Contemplation, un blues menor construido sobre cuartas apiladas, o su juego en A Love Supreme. Su mano izquierda no hace walking bass ni comping discreto. Martillea acordes cuartales que suenan como campanas.

El gesto de Tyner es simple de describir, difícil de igualar. En la mano izquierda, a menudo planta una quinta en el bajo (la fundamental y su quinta) mientras la mano derecha apila cuartas por encima para la improvisación. Ese cóctel de quintas abajo y cuartas arriba se convirtió en la firma del piano jazz post-Coltrane. Chick Corea, Herbie Hancock, más tarde Brad Mehldau y Robert Glasper beben todos de él. El pianista y crítico Ethan Iverson habla incluso de "revolución Tyner" para designar ese vuelco de la tercera hacia la cuarta como ladrillo armónico.

Herbie Hancock, justamente, hace un uso más velado. En Maiden Voyage o Dolphin Dance, sus voicings suspendidos, esos acordes sus que nunca se resuelven del todo, se lo deben todo a la lógica cuartal. Donde Tyner golpea, Hancock acaricia. Mismo material, dos temperamentos.

Cómo tocar los acordes por cuartas en un tema modal

La teoría no vale nada mientras los dedos no la hayan tocado. Aquí tienes un plan de trabajo concreto sobre una cifra modal, tempo lento, sin presión.

Paso 1. La forma de base. Instala el So What chord sobre Re (Re-Sol-Do-Fa-La), a dos manos. Tócalo, escúchalo, déjalo sonar. Repítelo sobre Mi bemol un semitono más arriba. Luego sobre Fa, sobre Sol. La misma mano que se desliza. No busques todavía improvisar, aprende solo a sentir la forma desplazarse.

Paso 2. Un modo, un acorde. Toma el principio de So What o de Impressions de Coltrane, armónicamente idénticos: dieciséis compases de re dórico, ocho de mi bemol dórico, ocho de re dórico de nuevo. Acompaña con tu voicing cuartal cada sección. Solo tienes un acorde que mover un semitono y devolver. Simplísimo, y sin embargo ya suena pro.

Paso 3. Las cuartas en la melodía. Mano derecha, improvisa subiendo cuartas en lugar de escalas. Re-Sol-Do, un fragmento cuartal, luego Mi-La-Re, desplazado. Ese movimiento por cuartas en la improvisación es la segunda mitad del sonido moderno. La escala de re dórico sigue siendo tu reserva de notas, pero la recorres a saltos de cuarta en vez de grados conjuntos.

Paso 4. Mezcla. Alterna comping cuartal en la mano izquierda y fragmentos cuartales en la mano derecha. Veinte minutos al día durante dos semanas, y el sonido McCoy Tyner empieza a salir de tus manos. No en una noche. Pero sale.

Un último consejo. Las cuartas no convienen a todo. Sobre una cadencia tonal rápida, un ii-V-I que debe resolver limpio, la tercera guía mejor el oído y afirma la función de cada acorde. Guarda las cuartas para los momentos en que la armonía frena, en que un modo se instala y respira. Usadas en todas partes, lo diluyen todo en la vaguedad. Usadas en el lugar justo, abren una ventana.

Para enlazarlo todo, ve a ver cómo la improvisación modal se apoya en Kind of Blue, y luego compara con la lógica de los voicings rootless de Bill Evans, que plantean la pregunta inversa: ¿qué hacer cuando conservas la tercera pero sueltas la fundamental? Entre los dos, tienes casi toda la gramática del piano jazz moderno. Buena práctica.