Accords par quartes au piano : le So What chord expliqué

1959, studio de la 30e Rue à New York. Miles Davis compte le tempo de So What. La contrebasse de Paul Chambers pose sa question, deux notes, et le piano répond. Ce petit accord de réponse, ce « amen » suspendu que joue Bill Evans, allait devenir l'un des sons les plus copiés du jazz moderne. Ce n'est pas un accord de tierces. C'est un empilement de quartes. Bienvenue dans le monde des accords par quartes au piano, l'harmonie qui a donné au jazz modal son parfum si reconnaissable.

Toute l'harmonie occidentale classique repose sur les tierces. Do-Mi-Sol, un empilement de tierces, et vous avez un accord majeur. Les quartes cassent cette logique. Elles produisent un son que l'oreille n'arrive pas à ranger dans une case majeur ou mineur. C'est exactement ce que cherchaient les pianistes de la fin des années 50, fatigués de la grammaire du bebop.

Qu'est-ce qu'un accord par quartes au piano ?

Un accord par quartes, aussi appelé harmonie quartale, se construit en empilant des intervalles de quarte plutôt que de tierce. Partez d'un Do. Au lieu d'ajouter la tierce (Mi) puis la quinte (Sol), vous montez d'une quarte jusqu'à Fa, puis d'une autre quarte jusqu'à Si bémol. Do-Fa-Si bémol. Trois notes, deux quartes. L'accord n'a ni tierce ni couleur tonale évidente. Il flotte.

Cette absence de tierce, c'est le coeur de l'affaire. La tierce est la note qui dit à l'oreille « je suis majeur » ou « je suis mineur ». Enlevez-la et remplacez-la par des quartes, et l'accord devient ambigu, ouvert, suspendu. Il peut appartenir à plusieurs tonalités à la fois. Cette ambiguïté, catastrophe pour un classique, devient une richesse pour un jazzman modal. Elle ouvre l'espace au lieu de le fermer.

On distingue la quarte juste (le Do-Fa, cinq demi-tons) de la quarte augmentée, le fameux triton (Do-Fa dièse, six demi-tons). L'harmonie quartale classique empile des quartes justes. Quand un triton se glisse dans la pile, la sonorité se tend et se rapproche du son lydien. Les deux se croisent souvent dans le jeu moderne.

Comment construire le So What chord de Bill Evans

Le So What chord est le voicing quartal le plus célèbre du jazz. Il porte le nom du morceau de Kind of Blue où Bill Evans le joue. Sa recette tient en une phrase : trois quartes justes empilées, puis une tierce majeure au sommet. Cinq notes en tout.

Construisons-le sur Mi. On part du Mi grave, on monte de quarte en quarte, on coiffe d'une tierce majeure :

Note (de bas en haut)	Intervalle depuis la précédente	Main
Mi	fondamentale	Main gauche
La	quarte juste	Main gauche
Ré	quarte juste	Main droite
Sol	quarte juste	Main droite
Si	tierce majeure	Main droite

Dans la pratique, on répartit l'accord deux mains : Mi et La en bas à la main gauche, Ré-Sol-Si en haut à la main droite. Analysé en théorie tonale, ce Mi-La-Ré-Sol-Si est un Mi mineur onzième (Em11) sans sa tierce jouée en premier. Mais l'entendre comme un « Em11 », c'est passer à côté. Sa vraie couleur vient de la structure en quartes, pas de son étiquette.

Sur l'enregistrement de So What, le morceau est en ré dorien. Bill Evans joue donc le même voicing transposé : Ré-Sol-Do-Fa-La. Huit mesures plus loin, la pièce module en mi bémol dorien, et il monte simplement l'accord d'un demi-ton, sans en changer la forme. C'est ça, la magie des voicings quartaux : une seule forme de main, glissée le long du clavier. Vous voulez le détail exact du voicing d'Evans ? La fiche du So What chord sur Wikipedia le documente note à note.

Pourquoi les quartes sonnent modernes et ambiguës

Deux raisons, une acoustique et une historique.

Sur le plan du son, la quarte est un intervalle plus « neutre » que la tierce. La tierce est saturée de sens : elle a porté trois siècles d'harmonie tonale, elle sonne comme une couleur affective précise. La quarte, elle, ne raconte pas d'histoire tonale. Empilée, elle crée une consonance ouverte, presque médiévale, celle de l'organum grégorien, qui n'appartient à aucune tonalité en particulier. L'oreille moderne l'entend comme fraîche parce qu'elle échappe à la gravité du majeur et du mineur.

Sur le plan historique, les quartes arrivent au bon moment. À la fin des années 50, le bebop a poussé la complexité harmonique à son maximum. Les grilles de Charlie Parker changent d'accord à chaque temps. Miles Davis veut le contraire : ralentir l'harmonie, laisser un seul mode respirer pendant seize mesures, donner de l'air aux solistes. Le jazz modal est né. Et il lui fallait des accords qui n'imposent pas une direction, qui ne tirent pas vers une résolution. Les quartes, précisément parce qu'elles flottent, étaient l'outil parfait. Elles peignent une couleur au lieu de raconter une tension.

McCoy Tyner et la révolution de la main gauche

Si Bill Evans a signé le voicing le plus célèbre, c'est McCoy Tyner qui a fait des quartes une identité. Pianiste du quartet de John Coltrane entre 1960 et 1965, Tyner plaque des piles de quartes à la main gauche avec une force et une densité inédites. Écoutez sa composition Contemplation, un blues mineur bâti sur des quartes empilées, ou son jeu sur A Love Supreme. Sa main gauche ne fait pas de walking bass ni de comping discret. Elle martèle des accords quartaux qui sonnent comme des cloches.

Le geste de Tyner est simple à décrire, difficile à égaler. Main gauche, il plaque souvent une quinte à la basse (la fondamentale et sa quinte) pendant que la main droite empile des quartes au-dessus pour l'improvisation. Ce cocktail de quintes en bas et de quartes en haut est devenu la signature du piano jazz post-Coltrane. Chick Corea, Herbie Hancock, plus tard Brad Mehldau et Robert Glasper y puisent tous. Le pianiste et critique Ethan Iverson parle carrément de « révolution Tyner » pour désigner ce basculement de la tierce vers la quarte comme brique harmonique.

Herbie Hancock, justement, en fait un usage plus feutré. Sur Maiden Voyage ou Dolphin Dance, ses voicings suspendus, ces accords sus qui ne se résolvent jamais vraiment, doivent tout à la logique quartale. Là où Tyner frappe, Hancock caresse. Même matériau, deux tempéraments.

Comment jouer les accords par quartes sur un morceau modal

La théorie ne vaut rien tant que les doigts ne l'ont pas jouée. Voici un plan de travail concret sur une grille modale, tempo lent, sans pression.

Étape 1. La forme de base. Installez le So What chord sur Ré (Ré-Sol-Do-Fa-La), deux mains. Jouez-le, écoutez-le, laissez-le sonner. Refaites-le sur Mi bémol un demi-ton plus haut. Puis sur Fa, sur Sol. La même main qui glisse. Ne cherchez pas encore à improviser, apprenez juste à sentir la forme se déplacer.

Étape 2. Un mode, un accord. Prenez le début de So What ou d'Impressions de Coltrane, harmoniquement identiques : seize mesures de ré dorien, huit de mi bémol dorien, huit de ré dorien à nouveau. Compez votre voicing quartal sur chaque section. Vous n'avez qu'un seul accord à bouger d'un demi-ton et à ramener. Simplissime, et pourtant ça sonne déjà pro.

Étape 3. Les quartes en mélodie. Main droite, improvisez en montant des quartes plutôt que des gammes. Ré-Sol-Do, un fragment quartal, puis Mi-La-Ré, décalé. Ce mouvement par quartes dans l'impro, c'est la deuxième moitié du son moderne. La gamme de ré dorien reste votre réservoir de notes, mais vous la parcourez par sauts de quarte au lieu de degrés conjoints.

Étape 4. Mélangez. Alternez comping quartal main gauche et fragments quartaux main droite. Vingt minutes par jour pendant deux semaines, et le son McCoy Tyner commence à sortir de vos mains. Pas en un soir. Mais il sort.

Un dernier conseil. Les quartes ne conviennent pas à tout. Sur une cadence tonale rapide, un ii-V-I qui doit résoudre net, la tierce guide mieux l'oreille et affirme la fonction de chaque accord. Gardez les quartes pour les moments où l'harmonie ralentit, où un mode s'installe et respire. Utilisées partout, elles diluent tout dans le flou. Utilisées au bon endroit, elles ouvrent une fenêtre.

Pour relier tout ça, allez voir comment l'improvisation modale s'appuie sur Kind of Blue, puis comparez avec la logique des voicings rootless de Bill Evans, qui posent la question inverse : que faire quand on garde la tierce mais qu'on lâche la fondamentale ? Entre les deux, vous tenez presque toute la grammaire du piano jazz moderne. Bonne pratique.